Pierre Baumann, artiste plasticien: sculptures, photographies, dessins et écrits.

Œuvres

     

copyright Pierre Baumann

 

Le poids intellectuel des formes qu’on a pu produire n’est pas à l’image de leur impact visuel. La chronologie de ce catalogue déforme ainsi la perception de ce qui, à ce jour, importe le plus :  la réduction progressive de la présence matérielle des objets, leur réemploi, leur caractère éphémère et mobile.
Ainsi de nombreuses pièces qui figurent dans cet inventaire et qui, quantitativement, prennent une place importante, n’existent plus car elles furent détruites délibérément ou disséminées.
Leur trace affirme toutefois combien ces objets-là sont aussi responsables de ce qu’on sait actuellement des enjeux de la matière et des gestes qui les accompagnent. On est tout ça et on le restitue ici de manière subjective mais systématique, appâté par les attentions du moment. Ne figure pas dans cet inventaire les carnets de travail (dessins, notes, montages, photographies).

Ces expériences s'inscrivent dans un processus continu qui associe des tentatives de productions à des perspectives de publications et de communications. Chaque domaine de recherche observe les différentes natures possibles de l'expérience créatrice : de l'œuvre à la réplique en passant par l'expérience scientifique, du texte aux ambitions universitaires à la romance en passant par la critique littéraire.
Ainsi, ces projets n'ont pas tous la même autonomie artistique et ils n'ont pas tous la même identité plastique, sculptures, peintures, images photographiques, mobiliers, textes, reconstitutions, existantes ou non, faciles à faire ou non. Par contre ils soulignent tous l'irrésolution des dimensions créatives et la volonté d'avancer vers un même projet : cultiver la confiance et accepter l'emprise des actes sur les spéculations.

     
     

 

 

 

 


Sans titre # 1995

L'embarcation comme objet et comme image symbolique d'un cheminement réel ou abstrait fut soumis pendant un an à une série d'expérimentations sur des facteurs simples : le dehors et le dedans, la traversée, le plein et le vide, le solide et le liquide et plus largement la relation aux matériaux et à leurs différents états. Rétrospectivement, il m'apparaît que l'indicible présent dans ces propositions plastiques est plus efficace que toute entreprise de verbalisation, parce que ces différents objets, paradoxalement, possèdent tous une simplicité didactique qui se suffit à elle même. Parce que ces objets sont les plus anciens et que je m'en trouve maintenant détaché, j'y trouve des qualités perdues : celles naïves et empiriques de savoir vraiment par l'acte physique ce que la nature appelle un équilibre.

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Fragments # 1995 - 1997

Ces objets sont nés d'une dérive de matériau. J'ai cherché à utiliser un substitut au verre que j'avais travaillé un peu avant, moins contraignant et moins onéreux. Très vite le corps - et là c'est véritablement un travail de sculpture - s'est imposé comme le référent d'un jeu plastique (monter et démonter) où la fragmentation par la découpe et l'entaille a bousculé la lisibilité. J'ai pensé assez vite à cette idée de voisinage que l'on retrouve plus tard. L'objet présente des analogies formelles à des corps, qu'on ne peut qu'approximativement qualifier, parce qu'il est aussi l'outil qui prolonge les facultés de faire et d'imagination de l'humain. Il partage une part d'animalité, qui s'impose dans l'angle mort de la raison. Il possède la proximité formelle des chairs. Dissections.

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Planches anatomiques # 1996 - 1997

Cette série, comme celle des paraffines, m'a beaucoup plu par son immersion dans le matériau. Tremper des toiles de lin dans des bains de paraffine colorés et bouillants relève de la teinture et exige un bonne exécution. Les toiles doivent être étalées rapidement sur une plaque avant refroidissement. On se brûle toujours les mains et on se tapisse les poumons de vapeurs paraffinées. Le découpage dans ces feuilles de tissu, leur assemblage et leur suspension permet de jouer sur ces passages multiples d'une dimension à l'autre, sur lesquels je reviendrai avec les plans. Ce sont la plupart du temps des anatomies plates (dessins dans l'espace) ou des fruits plats à la sensualité effeuillée. Ces objets pliables rassemblés tiennent presque tous dans une valise.

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Usures capitales # 1997 - 1999

Je pense toujours que chaque phase de mon travail n'a jamais été à sa place. Insatisfaction motrice la plupart du temps, mais parfois décourageante. Ces différents objets en plastique furent pour moi une expérience artistique difficile à la limite du renoncement. J'ai trouvé une forme de réponse en travaillant sur le mythe de Méduse. La création est aussi une entreprise stratégique de contournement de la cible, par le regard et par le déplacement dans l'espace. J'ai donc accepté de laisser proliférer une forme capitale aux excroissances proliférantes pour que puisse se faire l'expérience d'une création qui s'oublie dans le labeur et la séduction chromatique. Ce plastique est un matériau ingrat, séduisant et repoussant. Ce sont des objets à garder dans un sac, parce qu'ils ont quelque chose de répugnant, de visqueux et de parfaitement impénétrable ; sans transparence.
Récemment, j'ai finalement, par le recul pris sur ces objets et par l'étude plus précise du travail de Peter Soriano, retrouvé à mon sens une certaine justesse perceptive difficile à saisir. C'est peut-être aussi le passage par l'analyse de l'abject chez Kippenberger et un rapport qui se rapprocherait plus du dégoût à l'égard de certains dessins de Brancusi, qui justifie ce regain d'attention. Le travail du plastique, comme celui de la paraffine, comme encore auparavant celui du verre, fut une expérience de la chaleur, passant du très chaud (60°C) de la pâte fondue dans l'eau bouillante au très froid d'un jet d'eau pour figer la matière.
Peu à peu avec le temps, ce plastique perd de son élasticité et devient cassant comme le verre. La pérennité garantie par le fabriquant s'est avérée fallacieuse. Jour après jour ces sculptures se fendent ou se brisent au moindre choc et elles se délitent par l'effet d'une pétrification inattendue.
Durant l'été 2008 j'ai définitivement détruit presque l'intégralité de cette série.

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Plans 0 # 1997 - 2000

Ils ne constituent pas vraiment une série construite intentionnellement. Le découpage, le collage et l'assemblage déterminent un processus de travail commun dont les finalités restent liées à ce report de lisibilité explicite déjà abordé. Report de lisibilité à comprendre comme une mise à distance de ce que nous connaissons ; recherche d'une certaine forme de voisinage (iconique, formel et culturel). J'attribue peu de qualités à ces exercices, parce que le territoire qu'ils dessinent n'a jamais véritablement fait l'objet d'expériences approfondies de ma part. Pourtant ils portent à mes yeux les données structurelles essentielles des séries qui suivront : mixité, découpe, ambiguïté spatiale, assemblage, fonctionnalité, prolifération, plaisir de faire et de voir ...


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Plans 1 # 2001 - 2002

Démarche simple. Cette série interroge le rôle des influences. La contemplation de quelques pièces d'Imi Knoebel et la satisfaction qu'elles m'apportèrent me laissèrent penser qu'un exercice sur la couleur, le plan et la structure dans une relation non pas à la peinture, mais à l'objet et à l'action présentent des formes pérennes réactualisées où les voisinages acceptés contribuent à l'étude de ces proximités. Le plan monochrome accuse l'espace pictural de son trop grand assujettissement à la représentation et donne un accès à la couleur sensibilisée, à la faiblesse de son épaisseur. L'étalement de la peinture est une activité aux dimensions démultipliées.
Dans le même temps, tout au long de la réalisation de ces pièces, j'ai consigné mes observations dans un journal.
Ayant tout à fait conscience de la proximité de certaines pièces avec celles de Knoebel, à la différence du travail sur les Colonnes sans fin, ce rapprochement est à lire comme une citation, qui bien vite se met à distance conceptuellement et formellement.

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Plans 2 # 2002 _ 2004

La première série portait l'expérience vers une recherche d'immersion dans un objet de grand format et de faible épaisseur, cette seconde série plus intimiste et plus réduite chromatiquement cherche à repérer ce qui fait objet dans l'accumulation de peinture et d'indices physiques et industriels de faible épaisseur ; un rond de feutre, une bande d'aluminium ou un badigeon pâteux. La structure reste le sujet de ce qui se porte hors du plan du mur pour peu à peu accepter des fonctionnalités autres ; étagères ou architectures inutiles. Ces plans ne sont jamais parfaits. Ils ont vécu les charges renouvelées de la construction. Les dernières pièces intitulées Iggy, rythmées par un jaune fluorescent de chantier, n'ont plus réellement d'état stable. Elles précipitent ponctuellement selon les situations.
En 2004, ces pièces furent recyclées en éléments mobiliers, qui eux aussi prirent des formes variables. Le dernier état à peu près stable de ces assemblages est une étagère fixée au mur.
J'apprécie cette dissolution des choses. Seule la photographie garde la trace de ces précipitations.

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Les Colonnes sans fin # 2003 - 2018

Pour moi, la figure de La Colonne sans fin de Brancusi s’impose comme l’une des plus belles formes de la sculpture. J’ai donc décidé de réaliser une réplique de la première Colonne qui date de 1918. Il se trouve, point avantageux, qu’elle est la plus petite de toutes , deux mètres de haut et vingt-quatre centimètres de côté (sans le socle). J’ai entrepris en septembre 2003 sa réalisation à l’identique, dans la même essence de bois (chêne) et selon la même procédure de travail (à la scie et à la hache). Un peu plus tard, en octobre 2005, j’ai réalisé une seconde reconstitution, en référence à celle de 1928, nettement plus grande, haute de quatre mètres cinquante et de trente centimètres de section, en peuplier. Ces deux versions sont des reconstitutions de sculptures qui ensuite furent modifiées par l’artiste. Les oeuvres originales de Brancusi n’existent donc plus sous cette forme. Les reconstitutions ne sont pas seulement des copies, mais aussi des formes de ré-activation d’une oeuvre, au même titre qu’on peut ré-activer une performance. Ce sont des sculptures qui n’existent pas, parce qu’elles représentent des sculptures qui n’existent plus en l’état. C’est un peu après que je réalisai aussi leur virtualité d’un tout autre ordre. Ces expériences sont importantes à mes yeux car elles croisent l’idée des Sculptures qui n’existent pas avec le concept de Easymade.
Par la suite, j’ai prolongé ces expériences avec de nouvelles versions inédites et une autre réplique à partir de la Colonne sans fin de 1926. Ce projet ne cesse de sétirer au fil du temps et chaque colonne continuer poursuit son évolution lente au gré des infimes variations de dispositions.

 

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CSF_11 CSF_12 Faire des copeaux # 2012  Les Colonnes mobiles

Les SQNEP # 2004 - 2005

Les sculptures qui n'existent pas sont issues de l'objet infra-mince. En réaction à la faiblesse de sa diffusion pour des raisons à l'instant exposées, j'envisageai une série de sculptures encore moins encombrantes et totalement gratuites, qui ne s'imposeraient à personne, mais viendraient comme un don sans aucune arrière-pensée intéressée, sinon que de satisfaire et ressourcer un jeu créatif. Elles sont conçues à partir d'une manipulation numérique de l'ensemble de ces sculptures inventoriées dans l'objet inframince. Elles possèdent l'heureux avantage à mes yeux, de favoriser une expérience de relecture de ma propre production, tout en installant une attitude graphique journalière très proche du dessin qu'on biffe sur un carnet de croquis. Cette expérience est pour l'œil et l'esprit tout à fait salutaire, indépendamment du fait qu'elle ouvre un système théorique de réflexion sur l'existence de l'œuvre qui me touche particulièrement.
Si, anecdotiquement, la démarche fut amorcée par un échec, leur développement vient d'une envie, à force de faire des sculptures, de réaliser des choses inexistantes, dont la finalité serait même de ne pas exister. La correspondance terminologique avec le « Musée qui n'existe pas » de Buren reste fortuite, simplement portée par l'usage de mots communs au service de conceptions qui, en toute modestie, se rapprochent. Bien entendu, la pensée développée par Buren avec son « Musée qui n'existe pas », après corrélation, n'en reste pas mois exemplaire pour ma recherche.
Il me semble que la création doit accepter ces raccords, sans craindre de se voir écrasée par de telles figures tutélaires. Chacun à sa mesure expérimente l'évasion de l'œuvre d'art.
J'envoyai donc très régulièrement ces images produites numériquement, toujours accompagnées du petit texte suivant :
« Les sculptures qui n'existent pas sont des objets créés par combinaisons de sculptures qui existent peu. L'image permet de visualiser ces conceptions qui ne se montreront jamais autrement qu'à travers la planéité de la photographie. Elles sont des possibles ou mordants physiques. Elles ne prendront jamais forme. Le geste est simple, intuitif et sans ambition.
Ces sculptures sont produites en moyenne au rythme d'une par jour. Elles sont diffusées par mail le jour de leur fabrication. De faible définition, elles ne pèsent pas lourd. » Parce que plusieurs personnes l'ont demandé, des CD présentent les 180 premières Sqnep en versions légères isolées et telles qu'elles ont été envoyées pendant un an.
Elles furent également partiellement mises en lignes sur le site babiloff.com afin d'élargir une diffusion initialement volontairement intimiste.
Les réactions à ces envois furent nombreuses, dépassant souvent le simple jugement de valeur « c'est beau » ou « c'est moche ».

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Les Easymades # 2005 - 2006

Les Easymades sont d'une certaine manière des produits dérivés des Sculptures qui n'existent pas. Les Easymades sont des sculptures conçues pour exister. Ils semblent faciles à faire. Leur description est elle aussi envoyée par mail, sous des formes plus larges que les Sqnep. Cela peut être une image, une vidéo, un texte ou du son ; c'est-à-dire à partir de tout ce qui permettra de se faire une idée précise sur l'objet. Or, ces descriptions ne permettent pas toujours de savoir s'il s'agit de sculptures faites ou à faire, si elles existent encore ou vont exister.
Les Easymades expérimentent les ressources de cette évaporation de l'œuvre réalisée, dans l'œuvre à l'état de projet.
Ils s'apparentent à des codes génétiques qui doivent permettre un développement vivant, une mise en œuvre créative et satisfaisante.
Les Easymades, après les Sculptures qui n'existent pas, jouent avec les dimensions de l'œuvre d'art.
Certaines Sculptures qui n'existent pas sont de possibles Easymades.
Les descriptions comme les réalisations des Easymades sont produites irrégulièrement.

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Les Optiques # 2007 - 2010

Optiques se construit au fil des jours comme un roman pragmatique à partir d'objets et de documents.
Optiques active et réactive à bâtons rompus les instabilités de la vision et les solidifications variables de ses dispositifs.
Les images envoyées par mail à une petite liste de destinataires restituent les fluctuations de ces expériences et l'imperfection des transparences.
Optiques est composé de plusieurs sections qui, chacune, expérimentent un aspect particulier du froissement de l'appareil oculaire : La Fabrique Optique, L'angle mort de la vision, Troubles stéréoscopiques, Constantin, Percées discrètes, Iris et Les dessins à la chambre claire.

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I would prefer not to... # 2010

Artiste en résidence Centre d'art Axénéo 7 - Gatineau - Quebec - mars 2010.


avec les participations de Christophe Baudson - Frédérique Baumann - Hans Birkemeyer - Alain Chareyre-Méjan - Nicolas Desplats - Nicolas Frespech - Sébastien Galland - Michel Guérin - Christophe Lopez - Miguel Angel Molina - Diane Watteau

copyright Pierre Baumanntélécharger le livre "after I would prefer not to...":
bientôt

Comment j'ai occupé mon temps...

Je suis venu ici avec le projet de poursuivre l'écriture d'un roman, dont le sujet est une série de considérations sur l'optique et sur les modes de production des œuvres, un roman qui n'en finit pas de s'écrire et qui semble au fil du temps se forger au conditionnel. Un peu comme Barthes proposait de réfléchir à la question sur ce même mode conditionnel, mon activité à Axenéo 7 s'est mise en place avec la ferme intention de faire de ce séjour « une préparation au roman », une collecte de présomptions qui devraient contribuer à l'achèvement de ce projet.

En même temps, et pour diverses raisons (activité professionnelle complémentaire que les artistes connaissent bien, vie de famille, fausses excuses en somme), j'ai toujours préféré ne pas tout à fait honorer les ambitions de ce programme. L'écriture n'est pas chose facile et ma lecture de la nouvelle de Melville, Bartleby le scribe, puis de Bartleby et Cie d'Enrique Vila Matas l'été dernier, s'était trouvée là comme la malheureuse caution d'une procrastination (fait de remettre au lendemain, terme qui m'est soufflé par un ami dont le nom est en lui-même un roman : Miguel Angel Molina), dont la barbarie du mot n'avait d'égal que ma cruauté à reléguer dans l'angle mort de la raison ma vraie mise au travail. Chaque jour était le prétexte à autre chose, histoire de cultiver le temps perdu (perdu pour le roman).

Le livre de Vila Matas se construit comme une série de notes de pied de pages sur tous ces littérateurs qui décidèrent un beau jour de ne plus écrire ou s'y refusèrent avec pugnacité, Salinger, Rimbaud, Duchamp, Kafka et bien d'autres. L'ouvrage prend racine dans la nouvelle de Herman Melville, Bartleby le scribe, dont la vie dévouée à l'écriture réduite à son degré zéro parce que copie, se trouve peu à peu destituée de toute action par la plongée dans un autre conditionnel, encore plus radical que celui de Barthes : « I would prefer not to... » répond immanquablement Bartleby à toute proposition qui lui est faite. La conversion du refus par la préférence d'une négation (« Je préférerais ne pas... ») fonde de façon inaugurale tout le dilemme de la littérature (et de l'art) arrêtée, qui se refuse d'établir des choix, d'asseoir des positions ou encore d'affirmer son inaction. Ce conditionnel là, emprunt d'un scepticisme profondément aporétique, en cela qu'il exprime à la fois l'embarras et la contradiction, conçoit un nouveau mode d'existence et une topologie littéraire qu'on dirait presque purgatoire. Comment l'existence peut-elle s'accommoder de réticences ? Et comment moi chaque jour puis-je concilier mon hyperactivité de nature au temps perdu ?

Or c'est bien aussi ce temps perdu qui fait l'objet de mes préoccupations, dont la plus merveilleuse des dépenses est illustrée, par la conclusion lapidaire, magistrale et réputée de Proust dans A la recherche du temps perdu, à la fin du Temps retrouvé. Proust, à l'issue de ses quelques milliers de pages, clos son récit par l'annonce d'un roman, qui pourrait alors s'écrire et qu'il n'a pas écrit... Certainement parce que dans la fiction le narrateur n'est pas tout à fait l'auteur, mais aussi parce que l'auteur a tué son temps à écrire une autre formule hypothétique de roman, celle qu'on a lu.

En arrivant à Axenéo 7, j'ai donc établi quelques petites activités destinées à faire de moi un parfait Bartleby : faire un dessin au mur, accrocher des images, construire une sculpture, envoyer quelques courriels et faire des trous ici ou là pour partir à la chasse de l'espace..., toute une série d'occupations conscientes que leur inachèvement et l'insouciance de leur mise en œuvre restent de première nécessité. Faire de l'art pour ne pas avoir à faire autre chose.

(...)

projet présenté dans le cadre de l'exposition Blind Spot avec Sylvain Baumann et Florine Leoni du 24 mars au 02 mai 2010

 


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Flashsculpture # 2011

flashsculpture.0 a pour projet de créer des situations sculpturales diffusées par mail et sous flashcode à partir d'un énoncé (textuel ou iconique) et basées sur la spontanéité, où l'image négative joue comme mémoire rétinienne (image flash). L'activation sur des supports numériques variables dans des situations diverses permet de démultiplier une flashsculpture. flashsculpture.0 est une série provisoire à durée de vie limitée, chargeable sur smartphones par flashage du code 2d.

Bientôt plus d'informations.


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bore and be bored # 2011

Exposition et colloque "Drawing in an expanded field' - 300 ans de l'Académie Royale des Beaux Arts de Bruxelles / 30 ans de l'atelier de dessin.
Organisé par Lucien Massaert
MAAC - Maison Art Actuel des Chartreux - Bruxelles
du 25/05/11 au 19/03/11

avec Jean Arnaud, Pierre Baumann, Jean-François Desserre, Carine et Elisabeth Krécké
programme complet: http://dessindrawing.blogspot.com/

copyright Pierre Baumann

SCULPTURE
drawing, carve, bore and be bored...

(extrait du texte du catalogue)
Bien qu'ayant rempli un certain nombre de carnets, le dessin n'a jamais été une priorité (faire un dessin pour faire un dessin) dans mon travail parce que j'ai toujours entretenu un rapport plutôt frais avec la représentation (dans ma façon de faire en tout cas, et dans un premier temps), ce qui rapidement m'a conduit vers la sculpture (j'aurai l'occasion de m'en expliquer). Assez tôt, j'ai été très impressionné par les écrits d'Henry Moore à ce sujet et par les expériences de Nauman, d'Heizer, de Serra et de Brancusi (un dessin dans l'espace). En vérité, le dessin, comme la peinture et la photographie, reste pour moi une façon de faire de la sculpture. En écrivant cela, j'ai bien conscience de fausser le système élargi qui me préoccupe, mais ceci résume ma façon de voir la sculpture et le dessin comme deux pratiques indissociables, assez fidèle aux analyses de Rosalind Krauss auxquelles cette exposition se réfère.
Ce projet prend racine dans une série de sculptures destinées à réaliser quelques expériences d'optique et qui, elles-mêmes, conduisent à quelques réalisations photographiques et graphiques de nature assez stellaires, toutes soumises à de lentes, répétitives et fastidieuses procédures de travail. En somme, (ajouter virgule) c'est une étude poétique sur des données sculpturales non insistantes et nomades. Non insistantes parce qu'elles apparaissent souvent par opportunité, et nomades parce que j'envisage ces choses comme transportables et à activations variables. Et le poncif - constitué de petites perforations qui viennent cribler certains dessins pour faciliter leur transfert « mécanique » par pulvérisation de ponce sur un support plus définitif - participe à l'incarnation de l'ennui par le vide.
(...)
De façon moins détournée, ces dessins récents reviennent sur quelques-unes de mes procrastinations canadiennes d'il y a un an, séjour au cours duquel j'avais tenté de bisuter et de bisoter une certaine forme de sculpture graphique, littéraire et quasi plate (littéralement et sémantiquement), immergée dans des considérations spatiales éthérées, concentrées, portées par une stratégie créative décalée et guidées par l'aphorisme melvillien « I would prefer not to... », dont il fallut négocier l'aporétique désoeuvrement. J'avais pris un plaisir intense, pendant un mois, à perdre mon temps dans une pratique délibérément insouciante et déplacée en vue d'en tirer quelque bénéfice littéraire (l'écriture d'un roman sur l'optique toujours inachevé !). Le plaisir sensuel et immédiat de la pratique et son optimisme l'avaient une fois encore emporté, malgré la profonde et fastidieuse banalité des tâches que je m'étais affectées : percer des trous, tailler des bouts de bois comme Lucky Luke, (...), tout ça pour ne pas avoir à écrire.
Ce que je cherche à cultiver, c'est le plaisir du contact avec les choses malgré la prégnance de plus en plus importante des modes de communication numériques et des modes d'archivage avec lesquels il faut débattre. Comment conserver une part d'hapticité en chaque chose, comment rendre activable encore et toujours le sens du toucher pour voir ? Comment filtrer ? Comment sculpter/dessiner la discrétion ?
Peut-être par la défaillance assumée de la mémoire comme sensibilité profondément érotique de l'expérience créative. Peut-être aussi par quelques ambitions décroissantes.
Faire une sculpture qui ne raconte presque rien, ce serait faire un dessin presque parfaitement perméable, hyperperforé. Poncif à banalité extrême.
Le souffle de l'ennui colporte le déluge de la matière. L'ennui comme moteur de l'imagination.
Le (négatif) photographique et le dessin comme impression haptique sur la rétine (mémoire rétinienne) d'une sculpture nomade. In the pocket.

voir la communication du colloque.

 


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Flashsculpture#2 # 2012

Pour découvrir le premier volet de cette nouvelle série de sculptures, téléchargez la cartographie stellaire avec flashcodes et liens hypertexte. Imprimez (ou pas), flashez/cliquez.

(1.19 Mo)

 

copyright Pierre Baumann


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Le Livre et l'Hypothèse # 2012 - 2014

LLH
Le livre et l'hypothèse restitue une série d'hypothèses sur l'apparence du geste artistique, à partir de livres sans destination formelle précise qui, eux aussi, sont au stade de l'hypothèse.
On peut les imprimer, ou pas. On peut les relier, ou pas. On peut simplement les afficher sur un écran, ou pas. On peut les enregistrer et les collectionner dans un dossier, ou pas.
Leur conception s'organise sur la base de feuilles recto/verso dont la première page fait potentiellement couverture et la dernière, quatrième de couverture.
Chaque livre se présente sous un format quasi universel : un pdf facilement téléchargeable en cliquant sur les visuels ci-dessous, ...ou pas.

Ces "LLH" sont envoyés de temps à autres par mail à ceux qui le souhaitent (inscription possible en passant par le formulaire de contact).

Copyleft : pierre baumann, Le livre et l'hypothèse, 2013. Cette œuvre est libre, vous pouvez la copier, la diffuser et la modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

 


LLH_01_Lascaux LLH_02_CLIN LLH03_MN LLH04_PP LLH05_LR4
LLH06_VLH LLH07_Plancton LLH08_FR LLH09_Coraux LLH_10_Filets
LLH_11_livrederien LLH12_querelledespositions LLH13_bolas

Mes favoris # 2014


#mai-juin 2014
5 négatifs plaque-verre, photographie et texte contenus dans une boîte, 25x19x3,5cm, (chaque plaque plaque: 24x18x0,15 cm).

Mes favoris est avant toute chose un parcours plastique adressé à la pensée de Michel Guérin à partir de cinq de ses livres (Nihilisme et modernité essai sur la sensibilité des époques modernes de Diderot à Duchamp, Marcel Duchamp portrait de l’anartiste, L’espace plastique, Pour saluer Rilke et Philosophie du geste). Le choix est personnel. Ces livres sont importants pour moi. Ils ont à un moment ou à un autre guidé mes conceptions et continuent toujours à produire leurs effets. Ce sont mes livres favoris.
Mes cinq livres favoris sont rangés à part dans une petite bibliothèque.
J’ai inséré entre chaque livre une plaque diapositive à tons noirs, sensible, en verre, de 18x24 cm et ancienne (produites vers 1904). Chaque face du verre – et un livre par face – a été exposée sous la lumière naturelle pendant un temps variable. Chaque plaque exposée et non stabilisée est désormais conservée à l’abri de la lumière et elle raconte, par l’abstraction et la soustraction, le pouvoir de la littérature qui, livre après livre, et deux à deux, étoffe les dimensions de l’art. Leur consultation exige conciliation entre le temps de contemplation et la contraignante disparition programmée de ces nuances soumises aux nouvelles attaques lumineuses. On dira que ces plaques s’usent sous la double opération du regard et de son virage chimique.
Cette pièce construit le texte «Hommage à Michel Guérin, Mes favoris» à paraître aux PUP.

copyright Pierre Baumann

 

Plaque_1
Nihilisme/Duchamp anartiste
Nihilisme : Ciel couvert / variable    12’
Duchamp : Soleil            2’

copyright Pierre Baumann

 

Plaque_2
Duchamp Anartiste / Espace Plastique
Duch. : Soleil + petits nuages + soleil + nuage             2’30’’
Esp. Pla. : Soleil + un gros nuage + trouée ensoleillée + nuage    9’

copyright Pierre Baumann

 

Plaque_3
Espace Plastique / Rilke
Espa. Pla. : Ciel couvert + variable             12’
Rilke : soleil                    2’

copyright Pierre Baumann

 

Plaque_4
Rilke / Philosophie du geste
Rilke : soleil + 1 gros nuage + trouée de soleil + nuage    9’
Geste : Soleil + petit nuage + soleil + nuage         3’

copyright Pierre Baumann

 

Plaque_5
Nihilisme / Duchamp anartiste / Espace plastique / Rilke / Le geste
Variations nombreuses : nuages, soleil intense, …
Durées multiples, plusieurs reprises.

copyright Pierre Baumann

copyright Pierre Baumann


Cancers vidéos # 2014

Ces micro-vidéos furent développées avec l’idée que ce qui est important n’est pas exactement ce qui se passe dans l’image, et qu’en filmant avec insistance et neutralité quelqu’un qui n’y est pas préparé, qui ne joue pas non plus, qui se trouve seulement confronté à sa propre solitude, il y a quelque chose qui prolifère. Oui, on filme une chose simple et il y a quelque chose qui prolifère. Il ne se passe rien en apparence. Les gens sont pris au dépourvu. On ne leur demande ni de jouer, ni de parler, seulement de vivre sous le regard de la caméra. La minute de solitude est éternelle, souvent la parole réinvestit le territoire, inopportune, ailleurs, dans l’angle mort. Cette pensée de l’angle mort m’intéresse particulièrement.
C’est une manière de regarder le travail, mais au moment où il ne se fait pas, pour charger l’image de tous ses possibles. « À quoi tu penses? » a-t-on envie de dire. Mais on ne veut pas savoir. Seulement voir la fiction virale qui prolifère. Le vrai temps du travail est passé ou à venir. Le geste est à l’état de pensée et chacun cherche sa place.
Récemment, j’ai trouvé une belle citation d’Annick Bouleau sur cette question de la fiction, pensée comme un espèce de cancer du réel. Elle dit «Comme si la fiction était une sorte de cancer, de prolifération démesurée et incontrôlée des cellules de la réalité et que le cinéma allait pouvoir, dans sa spécificité, me donner à voir ces passages de la prolifération.»
J’aime cette idée de continuer le travail mine de rien autour de temps morts, d’angles morts, de micro-cancers de la réalité. Rien n’est mort alors, au contraire, c’est pensé comme une fructification cellulaire des pertes.

 

copyright Pierre Baumann

Bois_mémoire, Vidéo HD, 1’43’’.

 

copyright Pierre Baumann

sans titre, vidéo HD, 12’14’’.
A Sète, au cours d’un workshop en avril 2014 avec un groupe d’étudiants de master 1 en arts de ll’Université Bordeaux Montaigne. Cette vidéo dresse une série de portraits en creux pendant leur phase d’inactivité. Un temps de pensée.

 

copyright Pierre Baumann

Miguel Angel Molina _ MacGuffin, vidéo HD, 2’36’’
Portrait de Miguel Angel Molina.

 

copyright Pierre Baumann

du puy palestein, vidéo HD, 6’34’’
Portrait de Jean Dupuy (avec Olga Adorno).

 

copyright Pierre Baumann

La virgule entre le sujet et le verbe, vidéo HD, 2’37’’
Portrait de Sylvie Turpin et Christian Bonnefoi.


Les Objets libres # 2014 -2017

Écoutes

« Les indiens ne veulent pas de la spécialisation, parce qu’elle entraîne la supériorité. »
Jean-Marie Le Clézio, Haï, Génève, Skira, 1971, p.45.

Les objets ont des vies. La pensée des objets libres interroge la nécessité même de la spécialisation. Leur conception entend une opérabilité élargie (comme pour un couteau suisse) dont le principal défaut reste son efficacité parfois approximative (pas toujours facile de couper un arbre avec un couteau suisse…), et sa qualité déterminante, celle d’une plus grande autonomie de survie (avec un couteau suisse, on peut couper du poisson, recoudre un vêtement, tailler une branche, percer un trou…). Cette autonomie de survie va avec une forte capacité d’adaptation et un opportunisme qui fait avec ce qu’on a sous la main, ou pas. L’écologie des objets libres ouvre par conséquent aussi le vaste programme des conditions de survie d’une pensée créatrice, là où elle se dilue dans une pensée plastique universelle, c’est-à-dire une pensée qui ne pose plus de limite sur le statut des objets mais fait preuve ici ou là d’une attention particulière aux propriétés, à l’équilibre et aux qualités des formes que produit cette pensée plastique ainsi qu’aux gestes qui l’organisent.

 

copyright Pierre Baumann


objet libre 1 Objet libre 2 Objet libre 3 Objet libre 4 Objet libre 5
Objet libre 6

Temps d'écoute # 2016 - 2017

# 2017
4 micro films vidéo HD.

Poser des temps d’écoute. Ces courtes vidéos sont simples et ont été réalisées pour capter quelque chose qui relèverait de ce que Wacjman a nommé l’objet du siècle : une absence. Conçues comme des haïkus vidéographiques ils prennent appui sur l’observation et l’écoute brève d’un lieu qui permet d’aboutir au choix d’un plan fixe qui correspondrait à un ajustement optimal et naturel, et à une opportunité d’un moment. Ce n’est pas le pittoresque ni le sublime qui sont recherchés, mais une forme sculpturale blanchie, qui tombe bien.

Barthes, dans La préparation du roman termine deux années de cours en soulignant ce qui lui semble essentiel : la simplicité, la filiation et le désir. Je crois (adhésion quasi sans condition) à ce que nous dit Barthes.

Filiation : « une écriture a besoin d’une hérédité ». Oui.

Désir : « ce Désir qui doit être déposé dans le livre = désir de langage — un certain désir de Langage. » Oui un désir de langage à déposer dans la forme que l’on fait.

Simplicité : Il y aurait trois comportements d’écriture qui régissent cette simplicité : 1) « La lisibilité », 2) « que l’œuvre cesse d’être, ou ne soit que discrètement, un discours de l’œuvre sur l’œuvre », 3) « renoncer au sous-entendu du code autonymique (Autonymie : le mot pris en soi comme mot et non comme signe : le mot entre guillemets) » (…) « La simplicité veut, voudra, donc qu’on écrive le plus possible au premier degré. »

En somme ces haïkus video, dessinent, presque verbalement, une carte des positions qui permet à chacun d’adopter ces points de vue, de se mettre à la place de l’autre. Keith Basso, dans L’eau se mêle à la boue dans un bassin à ciel ouvert, s’est longuement intéressé à la désignation verbale du lieu comme forme de cartographie, en l’occurrence des lieux du territoire Apache de la tribu Cibecue. Il dit qu’« on peut utiliser, en lieu et place d’une image, une description verbale », de type « Eau s’écoule au dessus d’une succession de rochers plats. ». En retour, par son caractère lapidaire, la vidéo possède aussi cette dimension verbale qui conduit à prendre en compte le point de vue de celui qui énonce le lieu (chez les indiens Cibecue, ce sont les ancêtres). L’expérience ici résulte d’un processus analogue qui tente de se placer au bon endroit pour simplement écouter, vivre et filmer passagèrement. Parler avec les mots des autres, c’est donc aussi, voir avec les yeux des autres, autrement dit, mettre ses yeux dans ceux des autres. Prend soin à écouter.

 

copyright Pierre Baumann
Eau tombe en Rideau devant la palissade (objet libre), video HD, 14 secondes, 2017

 

copyright Pierre Baumann

Eau s’écoule sous un rocher rond (objet libre), video HD, 4 min., 2017

 

copyright Pierre Baumann

Eau s’écoule le long du rocher en triangle (objet libre), video HD, 1 min., 2017

 

copyright Pierre Baumann

Eau glisse sous un rocher plat (objet libre), video HD, 3 min 45 secondes, 2017

 

 

 

 


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