Premières lignes:
En droit Français, « L'auteur d'une œuvre de l'esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d'un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous ». (CPI, art. L111-1) Par conséquent, comme le souligne Eric Watier dans son Manifeste Monotone du 16 février 2011, « Dans ce cadre, le droit moral est un droit dont le degré de liberté ne dépend que de l'auteur. Il peut être totalitaire ou totalement libre. » Cette propriété, en quelque sorte, deviendrait une chose poreuse. Depuis 2004, je réalise des images sur la sculpture, diffusées sous forme numérique qui laissent toutes latitudes d'exploitation de celles-ci et qui, parfois, elles-mêmes, citent explicitement certaines œuvres (Les Colonnes sans fin).
Cette tolérance (porosité de la propriété) interroge le statut de l'original et la valeur de sa réappropriation potentielle. Dès lors que cette récupération agit comme la preuve assumée de l'existence de cet original, il y a document et, par la dérive qui s'opère, possible pensée fictionnelle. En usant d'une métaphore, nous défendrons l'hypothèse que le document est le fossile (vestige) d'un original par définition dénaturé et perdu. Nous tenterons de montrer, à partir de quelques exemples prélevés du côté de la réplique (Elaine Sturtevant) ou des sciences (Jean Painlevé) que documents et fiction agissent comme fossilisations et porosité par dissolution et refonte d'une vérité troublée. La force de ces expériences, en avançant avec un droit de propriété repensé, ne dépendrait que de l'honnêteté, de la confiance intellectuelle et de l'insoumission que nous sommes prêts à leur accorder.

Premières lignes:
Ce parcours dans l'œuvre de Pina Bausch prend appui sur le film exceptionnel de Wim Wenders. Quelles traces sensibles subsiste-t-il de Pina Bausch ? Quel regard porter sur son travail ? Assumer le principe de la mise à distance par le film, c'est en un sens poser sa découverte au creux d'une incompatibilité, celle de sa disparition. C'est assumer que le document et les témoignages s'imposent comme une fiction du réel plus vraie que nature. C'est aussi assumer que l'image fait sens là où l'on reste sans voix, là où on ne peut pas décrire les choses. (...)
Ce texte s'inscrit dans la simplicité d'une fiction qui prend appui sur la connivence des images. Il s'agit de tisser le récit autour de quelques affinités et émotions suscitées dans l'entre des corps dansants et des images qu'ils motivent. Je dirais que le sujet même de ce récit, c'est le poids, le poids comme contrainte physique, mais plus encore comme conditionnement du mouvement et comme transcendance des sentiments. Et La terrasse agit dans ce parcours comme le paradigme d'un espace scéniue bordé par le vide.

Premières lignes:
Avant de rentrer dans le vif du sujet, deux remarques préliminaires :
1 - La contrainte appelle le jeu et le double jeu.
2 - En France, la contrainte est une composante fondamentale du droit. Elle permet d'assurer la sécurité, elle limite le mouvement. Elle pose les conditions de ce qu'on a le droit (et plus encore la capacité physique) de faire.
Exemple : faire une réplique d'une œuvre d'art est assimilé à une copie et considéré comme de la contrefaçon, alors passible de 150 000 euros d'amende et deux ans de prison. (En quelque sorte, on aurait le droit, si on acceptait de prendre ce risque). La contrainte est faite pour être malmenée. J'ai donc décidé de faire une série de répliques. (Absolument pas habilitées par les ayants droit).
(...)

Premières lignes:
Ce projet prend racine dans une série de sculptures destinées à réaliser quelques expériences d'optique et qui, elles-mêmes, conduisent à quelques réalisations photographiques et graphiques de nature assez stellaires, toutes soumises à de lentes, répétitives et fastidieuses procédures de travail. En somme, c'est une étude poétique sur des données sculpturales non insistantes et nomades. Non insistantes parce qu'elles apparaissent souvent par opportunité, et nomades parce que j'envisage ces choses comme transportables et à activations variables. Et le poncif - constitué de petites perforations qui viennent cribler certains dessins pour faciliter leur transfert « mécanique » par pulvérisation de ponce sur un support plus définitif - participe à ces petites expériences et à l'incarnation de l'ennui par le vide.

En effet, depuis quelques temps maintenant, j'éprouve un réel plaisir à dessiner par le vide.
Ces dessins récents (quand bien même on acceptera de les désigner comme tel) reviennent sur quelques-unes de mes procrastinations canadiennes d'il y a un an, séjour au cours duquel j'avais tenté de bizuter et de biseauter (tailler en pointe) une certaine forme de sculpture graphique, littéraire et quasi plate (littéralement et sémantiquement), immergée dans des considérations spatiales éthérées, concentrées, portées par une stratégie créative décalée et guidées par l'aphorisme melvillien « I would prefer not to... », dont il fallut négocier l'aporétique désoeuvrement. J'avais pris un plaisir intense, pendant un mois, à perdre mon temps dans une pratique délibérément insouciante et déplacée en vue d'en tirer quelque bénéfice littéraire (l'écriture d'un roman sur l'optique toujours inachevé !). Le plaisir sensuel et immédiat de la pratique et son optimisme l'avaient une fois encore emporté, malgré la profonde et fastidieuse banalité des tâches que je m'étais affectées : percer des trous, tailler des bouts de bois comme Lucky Luke, (...), tout ça pour ne pas avoir à écrire.

Ce que je cherche à cultiver, c'est le plaisir du contact avec les choses malgré la prégnance de plus en plus importante des modes de communication numériques et des modes d'archivage avec lesquels il faut débattre. Comment conserver une part d'hapticité en chaque chose, comment rendre activable encore et toujours le sens du toucher pour voir ? Comment filtrer ? Comment sculpter/dessiner la discrétion ?
Première hypothèse : peut-être par la défaillance assumée de la mémoire comme sensibilité profondément érotique de l'expérience créative. Peut-être aussi par quelques ambitions décroissantes.
Faire une sculpture qui ne raconte presque rien, ce serait faire un dessin presque parfaitement perméable, hyperperforé. Poncif à banalité extrême.

Résumé:
L'artiste des années 2010, plus encore qu'il y a dix ans, produit de nouveaux documents (numériques) qui prennent une part active dans l'élaboration de son processus de création. Son œuvre, qu'elle qu'en soit la forme originale - et qu'elles que soient les intentions de l'artiste sur la valeur de ces nouveaux documents - prend de nos jours position dans un « espace autre » qu'est celui du numérique et du Web. Non seulement les œuvres accèdent à une nouvelle forme de matérialité (dématérialisée, puis re-matérialisée sur nos écrans) et, plus encore, elles prennent à parti avec ruse les gratuités imposées (banque d'image, perte de propriété, passage du copyright au copyleft, invasion de l'anonymat, etc.). En cela, il se pose un débat sur les nouvelles natures de ces œuvres, désormais ici-et-là, et sur de nouveaux modes remarquables d'infiltrations altruistes de l'art dans nos espaces de vie. Si cette approche semble avec évidence se référer à des artistes du web, tous les arts en général (et la sculpture comme motif exemplaire en particulier), se trouvent activement investis et merveilleusement ressourcés par cette nouvelle figure de Mnémosyne.

Résumé:
Comment la main touche le cerveau...
(Considérations sur la conjugaison d'apprendre à être)
L'enseignement de l'art ne va pas sans la mise en péril des systèmes de pensée qu'on ne comprendra jamais aussi bien qu'en rentrant au cœur de son ouvrage. Et c'est bien pour ces raisons que je ne saurais être enseignant sans être artiste.
Mais aussi je ne saurais être artiste sans être enseignant au delà des nécessités alimentaires (assertion plus discutable...). C'est peut-être aussi grâce à cela que l'enseignement de l'art ne sert pas seulement à l'art mais, par l'acquisition de quelques-unes de ses méthodes, a concevoir l'espace, le temps, une façon d'agencer son appartement ou de faire la cuisine et bien d'autres choses encore.
Alors pour être tout à fait concret, enseigner, ce n'est pas enseigner un contenu, mais enseigner une façon de voir, cultiver une façon d'être. Et c'est aussi (et paradoxalement) enseigner un geste : comment plier une branche, comment percer un trou (Moore, Serra, Brancusi, ne sont pas loin), saisir une attitude. C'est de la technique, mais de la technique qui va à la racine de la conscience ; c'est, en somme, essayer de voir comment la main va au cerveau (pour reprendre les lectures de Leroy-Gourhan). Alors enseigner, après sa vocation prioritairement altruiste, permet aussi de comprendre comment la main touche le cerveau.
Je tenterai d'expliquer brièvement le sens de cette position et pourquoi je défends l'idée que le clivage français entre école d'art et université tergiverse inutilement autour de sa mort annoncée. Que l'Europe, au moins, serve à quelque chose...

Résumé
Les artistes d'aujourd'hui font de plus en plus appel aux processus photographique et documentaire comme un moyen de réaliser, pour reprendre la formule utilisée par Miguel Angel Molina, « des autres œuvres » au point de faire de cet espace déplacé de création une nouvelle forme d'hétérotopie (j'emprunte la formule à Foucault) qu'on pourrait dire nomade. Ces « espaces autres » font fréquemment appel à une forme de spécularité en cela qu'ils se posent en « empreintes » (donc de dimension réduite et renversée de l'œuvre) où l'expérience créative est aussi une expérience de l'élision et du vide, qui jouxte et compose avec l'œuvre. Nous tenterons de questionner la valeur de cette hypothèse à l'appui d'une figure exemplaire qu'est celle du trou, un arrachement de l'espace, une façon de « sculpter l'air » écrivait Henry Moore et un exercice particulièrement intense de la sensation (à l'instar de l'expérience culte de Burden). Le trou dans l'œuvre (la sculpture en particulier) prend désormais à parti les dimensions spécifiques de cette impression haptique, au point d'engager la création dans les retranchements de ses modalités d'existence et de perception, au point de renvoyer nos sensations dans l'angle mort de la raison.

Résumé:
Deux choses. Premièrement, la photographie du sculpteur diffère de celle du photographe, en cela que, quand bien même il y aurait motif identique, ce photographiable commun ne se soumet pas aux mêmes feux de regards, et la photographie prend d'autres chemins. Deuxièmement, les conspirations que fomentent la sculpture avec la photographie laissent apparaître de nouveaux documents : des images produites pour les objets, des images produites par les objets, des objets produits pour les images et des objets produits par les images. C'est au pli de ce nœud que la photographie et la sculpture mettent en doute ou affirment, à l'ère du numérique, la réalité de leurs « méfaits ». Ici même se trame, selon la transsubstantiation duchampienne, l'apparence/apparition d'une cause photographique haptique. Nous tenterons de questionner les valeurs de cette hypothèse par l'étude de quelques œuvres, celles de Gabriel Orozco en particulier, à l'épreuve de nos propres expériences créatives.

Résumé:
Acceptons un instant le présupposé que l'imagination est le moteur de la création. Baudelaire écrivait dans le Salon de 1859 : « Tout l'univers visible n'est qu'un magasin d'images et de signes auxquels l'imagination donnera une place et une valeur relative ; c'est une espèce de pâture que l'imagination doit digérer et transformer ». L'imagination de l'artiste aurait en partie à débattre avec la faculté d'assemblage de choses distinctes selon une organisation peu connue, inconnue ou à l'écart des modèles courants.
Autre piste, les inframinces de Duchamp conçoivent un espace gazeux (en cela qu'il est peu palpable et de dimensions flottantes) dont la richesse imaginative est issue d'un dérapage de modèles scientifiques (spéculations dimensionnelles), d'un glanage dans le magasin des images de son temps, d'une disposition de perspectives (voir à travers) et de matières à débat (optiques diverses) sous l'égide du possible : les modèles de Duchamp sont aussi assemblage, mais à l'infinitif (choses à faire), sorte d'imagination lyophilisée.
Un dernier point, désormais, la dissociation entre la chose à faire et le faire de la chose est largement constatée (et cela depuis 1922 avec les Telefonbilder de Moholy-Nagy) au point de déposséder parfois, de plein gré, l'artiste de la fabrique.
Qu'en est-il de ces œuvres actuelles qui font débat, à l'ère du numérique et du technologique, qui spéculent sur leur incarnation, où l'imagination travaille par assemblage, où la dérive de modèles scientifiques (« voler un langage, sans cependant vouloir l'appliquer jusqu'au bout » disait Barthes) confirme tous les principes d'incertitude des processus créatifs. Pour en tirer l'épreuve, nous prendrons appui, entre autres, sur quelques bricolages de Jean Dupuy et sur L'échoppe photographique de Nicolas Frespech.

Résumé:
L'étude de l'œil ne se dissocie pas de celle de la lumière et elle captive l'imagination tant par l'inventivité - parfois erronée - des théories que par la corrélation permanente des approches géométriques, physiologiques et mécaniques de l'optique. L'optique explore le parcours de la lumière, sa traversée des matériaux et ses détournements.
Pour en faire l'expérience, les artistes et les scientifiques ont produit des appareils, dont la finalité était, selon, de vérifier des théories, d'aider à la représentation ou encore de se substituer au système oculaire.
En retour, tous ces appareils produisent de nouvelles façons de voir, qualifiées par la nature pragmatique de leur fabrication - bricolages, défauts de transparence des verres, diffusion et autres diffractions : l'appareil non seulement produit de nouvelles images et plus encore il se tient désormais - après être resté longtemps préservé comme un savoir secret - sur le lieu de l'œuvre, au cœur de l'édifice.

Résumé:
On croisera ces deux hypothèse de travail:
Proposition 1
Les échappées de Constantin Brancusi.
On oppose souvent un art du sensible (intuitif) à un art conceptuel dédié à l'intellect (calculé). Malraux dans L'Irréel écrit des lignes merveilleuses sur cette opposition historique, qui s'est emblématiquement exprimée à la Renaissance, entre la couleur (des peintres de Venise) et le dessin (des florentins), l'une dédiée à la sensation et l'autre à l'intellection.
De nombreuses œuvres du 20ème siècle, néanmoins, ne se soumettent que difficilement à cette lecture. Elles entreprennent désormais un brouillage des territoires, que l'art contemporain renouvelle à dessein. L'œuvre moderne augmente ses dimensions : elle suscite toujours l'expérience sensible et le temps de la conceptualisation, la considération de l'œuvre pour ce qu'elle est, et son implication dans son contexte. L'œuvre de Constantin Brancusi, vers 1920, est exemplaire. Elle explore la forme, sa mise en exposition, sa diffusion par l'image, tout comme la liberté de ses fonctions - de l'art à l'architecture en passant par le mobilier, le dessin et la peinture. En cela, Brancusi donne accès à une lecture reformulée et facilitée de l'art contemporain, qui réfute toute déliquescence apparente : De Daniel Buren à Imi Knoebel, en passant par Martin Kippenberger ou Miguel Angel Molina.
Proposition 2 :
Duchamp a l'œil
L'œuvre de Marcel Duchamp souffre à la fois de méconnaissance et de trop d'images stéréotypées à son égard. Les uns y accorde une vénération quasi divine et les autres réfutent ce qu'ils appellent de la fumisterie. Or bon nombre d'études érudites (de Jean Clair, d'Octavio Paz ou de Jean Suquet) redonnent une signification moins brumeuse à cette figure tutélaire de l'art.
A partir de sa dernière œuvre, Etant Donnés 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage, il est possible de reprendre l'ensemble de ces lectures pour en faire un résumé, sinon limpide, un peu gazeux, composé de deux éléments fondamentaux pour toute l'histoire de l'art, comme aux yeux de Duchamp, et qui n'ont pas fini de l'être : l'érotisme et l'optique.